I.
Llegados a un punto en que pueden parecer claros los logros comunicativos obtenidos por el arte contemporáneo (otra cosa bien distinta sería argumentar sus éxitos como función social) es conveniente seguir cuestionándose el por qué o para qué de su realización y, aún más, para quién se realiza o a quién va destinado.
Estas dudas primigenias, y acaso primitivas, no por más veces planteadas dejan de ser menos cuestionables. La pérdida de un sentido radical de la creación, de un constante replanteamiento que podría resultar beneficioso para sus resultados pero desconcertante y finalmente desechable para el mercado y las instituciones, hacen que el arte contemporáneo tenga que seguir sobreviviéndose. Lo cual no es, ni mucho menos, una simple frase hecha. Entre otras cosas porque, aunque fragmentaria o parcialmente y amoldado a las necesidades precisas de cada momento, el arte debería seguir buscando mostrar lo imperceptible, denunciar lo custionable e intentar cercar lo inasible. Mucho cometido, tal vez, para una de las “bellas artes” que sigue siendo interpretada por la gran mayoría desde una postura netamente visual y estética, cuando no publicitaria.
En su “Tesis sobre la revolución cultural”, publicada en el número 1 de la revista de la Internacional Situacionista, en diciembre de 1958, Guy Debord enumera un conjunto de siete apartados decisivos sobre la cultura y sus motivadores y/o consumidores que marcaron entonces el posicionamiento de los “situacionistas” y que, todavía hoy, resultan válidos puntos de partida. Según esta tesis: “Los situacionistas consideran la actividad cultural (…) como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la desaparición de la división del trabajo (empezando por el trabajo artístico)”.
Esta condición de la actividad cultural podría servir para contestar alguna de las cuestiones anteriormente apuntadas o, al menos, para replantearlas desde la propia base. Más todavía si añadimos lo que se propone en el siguiente apartado al respecto de la verdadera función del arte: “…se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirven para nada”.
Esta frase hace resurgir un gran debate sobre el modelo de funcionalidad que debiera cumplir el arte y sus capacidades intrínsecas para desarrollar tal función. Debate nada baladí, por cierto, en los tiempos que corren donde la presencia del arte se asocia y distribuye más por los cauces propagandísticos que por los investigativos y culturales.
Por un lado, la no separación entre arte y vida ha conducido hacia planteamientos donde se valora más el proceso de relación entre ambas experiencias que el posible resultado o el registro de estas mismas; los happenings y performances, junto con otros ejemplos de intervenciones o acciones efímeras han representado claros ejemplos de esta tendencia.
Por otro lado, la segunda parte del postulado debordiano [“…y no cosas que no nos sirven para nada”] sin duda más radical y no menos profunda, puede hacer referencia a la no necesidad de seguir produciendo ciertos objetos que sólo desempeñan una labor exclusivamente ornamental, decorativa o, en general, poco comprometida con las realidades del momento.
Nadie duda ya que estas teorías, por más que siguen siendo óptimas para su revisión y relectura, aportan instrucciones teóricas para una sociedad que no es la actual. La nuestra es una consecuencia de aquella sociedad puesta en tela de juicio entonces, sólo que ahora se han multiplicado las vías hacia su total desmembración. Lo cual tampoco quiere decir que se esté hablando de una sociedad enterrada por las décadas posteriores, ni que las soluciones apuntadas entonces no pudieran rellenar las fisuras de ahora. De hecho, tanto “La Sociedad del Espectáculo” (1967), como los posteriores “Comentarios sobre La Sociedad del Espectáculo” (1988) del teórico francés, marcan tanto el inicio de un comportamiento sociocultural crítico en Occidente, en el primer caso, como la comprobación de que lo apuntado se fue cumpliendo paso a paso, hasta llegar a la globalización cultural actual, en la revisión posterior. Lo que sí parece claro es que nadie (en especial desde los organismos que detentan el poder) va a descolgarse hasta la propia base para comprobar los daños sufridos e iniciar una reconstrucción paralela a ella.
No exenta de responsabilidades, la crítica de arte deja de tener sentido cuando únicamente se dedica a desbarbar lo que considera romo, sin dirigir y enfocar su capacidad reflexiva y crítica hacia soluciones más completas, conformándose con frecuencia en ofrecer una postura esteticista, alejada de un análisis social más valiente y acurado. Es, pues, el arte contemporáneo y, con éste, su compleja maquinaria museística, teórica, institucional, galerística, mercantilista…, un escenario donde con frecuencia se ausentan los verdaderos datos, enredados entre poses y bambalinas.
Qué se busca actualmente, entonces, al realizar arte contemporáneo; y aún más, qué se acaba mostrando de esa búsqueda y de su posterior encuentro. Qué siguen pretendiendo enseñar, comunicar, reflejar, los artistas contemporáneos.
Parafraseando a Debord, se podría desear que al hacer arte, se tratase de producirse a uno mismo; es decir, se viviera el arte como una prolongación del ocio como trabajo y como vida; tal y como cada uno va completando un corpus de documentos, objetos, acciones… que son la particular enciclopedia abreviada de imágenes y sensaciones propias. El artista como coleccionista de referentes, de motivos conceptuales, de sensaciones fugaces que retener, sentimientos informes y melodías repetidas, de imágenes creadas para reconstruir –y por tanto simular- el mundo. Y así, a través de este coleccionismo más o menos casual, más o menos decisivo, entender sus preferencias y esperar que respondan éstas a su deseo personal de ser, estar y comportarse. Crear, en definitiva, una situación propia e individualizada; acostumbrar a los espectadores a mirar y a ver desde la perspectiva del realizador.
II.
En la obra pictórica de Chema López -extensa, coherente, vertical en sus logros- se ve clara esta aprehensión de lo circundante. El artista es conocedor de sus influjos y referentes. No oculta sus preferencias, no desvía la atención hacia otro lado. Fotogramas de películas, retazos de textos, fotografías en blanco y negro, teorías sociales y manifestos políticos, adquieren ese sentido de coleccionismo de lo ocioso, pero también de apropiación de momentos reveladores, históricos, para incluirlos dentro de su particular cotidianidad. El mito de la caverna permanece activo, como una ilusión retroalimentada que permite seguir manteniendo viva cierta esperanza; representar el mundo con imágenes que no son el mundo y que, en algunos casos, ni siquiera son imágenes. Representación artística como evasión social.
En el primer capítulo del libro de Susan Sontag “Sobre la fotografía”, “En la caverna platónica” se resuelven muchos aspectos sobre el comportamiento contemporáneo ante un mundo recreado y sustituido por imágenes. La pensadora norteamericana no sólo apunta que seguimos “aprisionados” en la caverna platónica, “regodeándonos en meras imágenes de la verdad”, sino que anuncia y abandera una certeza: “educarse mediante fotografías no es lo mismo que educarse mediante imágenes más antiguas, más artesanales” .
Esta sencilla aportación (sin duda tan asimilada ya que ni la advertimos) es la clave para entender no sólo la educación del arte contemporáneo sino la pretensión creadora de los artistas actuales. Un mundo recreado por las imágenes de sí mismo, por nuevas conductas de conocimiento (desde el nacimiento del fenómeno del turismo hasta el universo clasificado en imágenes que representa Internet) no puede desarrollar de igual forma sus deseos y ansiedades que aquello conocido y desarrollado antes de que estos nuevos modos de ver y sentir existieran. Al menos –y debemos ser totalmente radicales en este aspecto- no podemos aceptarlo. Pues, al tiempo que “las fotografías suministran evidencia” , también inducen a cierta contemplación objetiva, algo distanciada debido a la necesidad de utilización de una máquina; ésta ya no es una extremidad, como es la mano, sino una prolongación de ésta, un añadido; en cierta forma, un apósito encargado de registrar -traduciendo y amoldando a sus características técnicas y estéticas- lo que el ojo humano ve.
En este sentido, es necesario admitir que la fotografía irrumpió en el arte contemporáneo para hacer posible que éste volviera a ser (o siguiera siendo) contemporáneo. Como afirma Jean-François Chevier “…yo diría que la fotografía, situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, permite que ciertos artistas reinventen el arte moderno” . El vínculo existente entre pintura y fotografía permite múltiples visiones. Para Chevier, “hacer una fotografía como un cuadro implica dar un valor estable a la condición fija de la imagen” . Estabilidad frente a mera fijación. En este sentido, la fotografía se separa definitivamente del cine para acercarse a la idea/presencia de cuadro. Mientras el cine existe gracias a o debido al movimiento y, por lo tanto, al tiempo, la fotografía basa su poder en la capacidad de permanecer estática , como un cuadro al que ha coseguido equipararse, asimismo, por el tamaño de sus ampliaciones.
Es indudable que esta no es la particularidad del trabajo de Chema López. Más bien al contrario, su obra pictórica se podría analizar bajo el mismo compromiso estético (al menos en una rápida y primera ojeada) que ha motivado el quehacer del artista alemán Gerhard Richter desde los años 60’, es decir, “hacer fotografía con la pintura” . Lo que sí aparece claro en sus cuadros es la intención de aunar inquietudes sociales, compromisos estéticos, apariencias cinematográficas y dramáticas, influencias artísticas, para situar al espectador en un espacio de difícil actuación: la elección entre los polos opuestos de una balanza aparentemente equilibrada. Este equilibrio ficticio se basa en comportamientos éticos, casi morales. El bien y el mal, el amor y el odio, la mano diestra y la siniestra, el podero y la sumisión, la noche y el día, lo masculino y lo femenino…, elementos ante los que el espectador siente la necesidad de posicionarse. Las equiparaciones con la obra de Richter no soportan, sin embargo, una análisis más profundo. En “Notas, 1964-1965”, el artista alemán realiza un interesante ejercicio de exhortación de sus principales causas temáticas y técnicas. Descubre la “libertad de poder pintar todo aquello que me gusta: ciervos, aviones, reyes, secretarias” y “poder olvidar todo aquello que la pintura significa –color, composición, espacio-“ . El uso que Richter hace de la fotografía al pintarla es, precisamente, su esencia misma. La “democratización” visual que aportó la fotografía la utiliza el artista para suavizar la presión que acompaña una de las denominadas bellas artes, la pintura.
Al pintar postales deja de “inventar” motivos, modelos, referentes, para simplemente crear imágenes. Sin embargo, Chema López no parece crear “simplemente” imágenes, sino también (y en particular) un discurso teórico que toma forma y adquiere sentido con la elaboración de los cuadros . Éstos se basan en fotografías apropiadas que han sido aún más fragmentadas dentro de su ya particular fragmentación técnica. O realizados a partir de modelos que el artista elige. Fotografías de Man Ray, Paul Strand, Henry Fox Talbot, Arthur Batut, Brasai, junto con otras anónimas mostrando ahorcamientos públicos, linchamientos o trincheras de guerra abarrotadas de cuerpos sin vida. Este corpus referencial parece hilvanarse con la fina presencia de lo inesperado. Las imágenes, bien sean retratos movidos o de contornos difuminados bien “paisajes sin figuras”, se encuentran en ese momento congelado que muestra lo siniestro, un instante antes o después de que haya ocurrido un hecho. Esta elección no es casual. Las pinturas adoptan este mismo sentimiento tenso: el blanco y negro omnipresente, como los polos opuestos de una doble decisión.
III.
El “Retrato tipo de las mujeres de Les Gaux (Tarn) (7 mujeres jóvenes)” , de Arthur Batut, realizado en 1886, muestra un retrato femenino joven, desenfocado o movido. Una primera y equivocada apreciación, al ver el año de ejecución, nos podría hacer pensar que el desenfoque se debe a la cantidad de tiempo necesario para realizar la impresión fotográfica, inscrito como está en el último cuarto del siglo XIX, y por tanto debido a la imposibilidad física de permanecer en idéntica posición durante mucho tiempo. Sin embargo, haciendo un análisis del título de la obra y deteniéndonos más en la imagen, comprobamos que se trata de un retrato “tipo” de un grupo de mujeres jóvenes. La cara es el elemento que más estable se muestra, mientras hombros, brazos y manos quedan superpuestos, movidos, como el aleteo de un insecto. En el texto “La fotografía aplicada a la producción del tipo de una familia, de una tribu o de una raza” , el propio Batut explica pormenorizadamente la manera apropiada en que debe realizarse el retrato tipo de un grupo de personas, desarrollando un sistema artesanal para positivar todas las imágenes con la altura de los ojos idéntica en el mismo papel. Lo que resulta especialmente llamativo en el resultado es el parecido en los rasgos de las diferentes personas analizadas y de cómo éste, casi “familiar”, hace dudar a los propios involucrados , siendo todos y ninguna al mismo tiempo. Este ejemplo (en apariencia un detalle banal) tiene bastante que ver con la obra de Chema López, en tanto en cuanto en sus pinturas van apareciendo un conjunto de personajes que, siendo totalmente reconocibles dentro de su círculo de amistades y conocidos, crean al mismo tiempo un catálogo de sentimientos y comportamientos sociales, generacionales, a los que resulta fácil adscribirse y verse reflejados. En cierta forma, los cuadros extraen una media entre los opuestos que antes nombrábamos, como buscando el equilibrio de los dos polos de una misma balanza.
Sin embargo, el verdadero sentido en su trabajo parece ser el de la necesidad de aliviar el desasosiego de la propia realidad. La representación de cierto resumen subjetivo del ocurriendo palia el golpe de sus resultados. Verdaderamente, seguimos regodeándonos en meras imágenes de la verdad, como decía Susan Sontag, aunque eso no impida que sigamos pendientes de denunciar lo que ocurra a nuestro alrededor. Una constante en la obra de Chema López que derriba las barreras de sus influencias -literatura, política, cine, historia del arte…- para que desemboquen en su zona de inquietudes personales.
Traducidas a un blanco y negro sobrio y sintético; sin condiciones que aceptar ni efemérides que celebrar.
Álvaro de los Ángeles