«Los niños no dibujan sólo lo que ven, sino también lo que sienten. La fantasía y la realidad se mezclan. Así, en este dibujo hay cosas reales, el hombre, el coche, la niña; y otras que están como en clave, el erizo, el animal de grandes cuernos. Puro enigma. Y la solución al mismo, en fin, Gritli se la llevó consigo a la tumba.»
Friedrich Dürrenmatt. La promesa. Réquiem por la novela policíaca(1)
Sobre el papel, los Alpes son un trazo ondulante, tembloroso; los abetos, flechas que apuntan al cielo; la nube, un borrón; el sol, un círculo sonriente. En el centro del dibujo hay un gigante enfundado en un abrigo negro, de su mano cae una lluvia de erizos que la niña recibe con los brazos abiertos. Reconocemos las líneas de cera y les damos un nombre: al fondo un coche negro, aquí una niña con trenzas. Aun viendo el garabato en blanco y negro, nuestra imaginación colorea la nube de azul, el sol de naranja, quizá el vestido sea rojo. Los abetos serán del verde más oscuro que haya en la caja de ceras. Sin embargo, otras figuras se resisten al pensamiento: flotando sobre el coche, un insecto cornudo extiende sus patas; junto a la niña, un duende con capirote parece estar aplaudiendo; hay tres cruces sobre el suelo; ¿qué son los erizos que la niña recoge con los brazos abiertos?; y el gigante, ¿es un hombre de verdad o un hombre del saco —el «schwarsze mann» alemán— salido de la imaginación y de los cuentos?
Chema López copia esta imagen en Dibujo filmado al óleo, una de las obras que integran su exposición La ilusión y el miedo. Se trata de un plano sustraído de El cebo (Ladislao Vajda, 1958), coproducción hispano-suiza también estrenada con el título Es geschah am hellichten Tag —«Sucedió a plena luz del día»—. En ella, el detective Matthäi (Heinz Rühmann) intenta resolver el asesinato de una serie de niñas a lo largo de la carretera que va de Zurich al cantón de los Grisones. Su única pista es el dibujo de una de las víctimas, cuyo contenido debe descifrar para cazar al criminal. Pero Matthäi comparte con López una misma pesquisa, una misma indagación en el sentido de la imagen.
El cebo se construye en torno a un objeto ausente, irrepresentable, el cadáver de una niña muerta. Vemos apenas un bracito blanco, un bulto en la distancia, el decoro impide mostrar más(2); sin embargo, su falta despierta también la pregunta sobre los límites de la representación de lo real. En 2003, Chema López pintaba Aparecidos y desaparecidos. La matanza de los inocentes, en el que una mujer sostiene una Polaroid ante nosotros; la fotografía, sin embargo, no ha sido emulsionada y, en lugar de la imagen, contemplamos un cuadrado negro, como un «agujero o vano en el muro, transgresión de la pintura que se siente incompleta para desempeñar su tarea»(3). Confrontados a la imagen desaparecida, resulta fácil evocar los fusilamientos, los paseíllos a medianoche, las cunetas; lo difícil, en cambio, radica en comprender qué puede hacer la imagen frente al horror, o comprender, sin más, cómo puede el arte interrogar al mundo. Descartada la mímesis, ¿cuál es la relación entre la realidad y las artes visuales?
Se han escrito bibliotecas enteras sobre el tema; sin embargo, ninguna de ellas contiene La ilusión y el miedo, el libro apócrifo inventado por Chema López que constituye la pieza central de la exposición y, al mismo tiempo, le da título. La ilusión y el miedo consiste en una serie de dibujos a lápiz que se presentan a lo largo de una mesa, uno tras otro, como galeradas de un libro imaginario. Chema López reproduce a lápiz las pruebas de imprenta, copia las ilustraciones, la caligrafía, los números de página, las guías de corte del papel e incluso el índice de la escala de grises. En cada una de las páginas, se reproducen distintos planos de El cebo, citas e imágenes de distinta procedencia, muchas de ellas tomadas de Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, de E. H. Gombrich (1959). Imágenes y textos se yuxtaponen en cada pieza sugiriendo sentidos nuevos. Incluso las páginas dialogan entre sí: la cabeza del demonio y el negro del Domund; los garabatos de la niña y Muchacho sosteniendo un dibujo infantil de Giovanni Francesco Caroto; un historiador examina un cuadro con lupa y, en otra hoja, Matthäi investiga los esbozos de la niña asesinada.
A menudo, Chema López intenta «que los cuadros sean también como un fotograma dentro de una película que no existe»(4). Con ello, el pintor evoca una obra que nos fascina por su cualidad de inexistente, porque contiene y cumple todas las expectativas que deseemos colocar en ella; sin embargo, esta cualidad fragmentaria expresa también que sólo podemos enfrentarnos a lo real a través de sus retazos: irrepresentable en su totalidad, podemos abarcarlo sólo a través de piezas sueltas. La labor del artista consiste en seleccionar destellos del mundo y sugerir vínculos entre ellos. Así, como ya sucedía en Remake (2010), en La ilusión y el miedo, la obra se presenta como un políptico, «como un cuadro sinóptico, donde la acumulación de imágenes, su yuxtaposición, su jerarquización visual y su disposición, producen significados imprevisibles»(5). Recorriendo las páginas del libro apócrifo de López nos asaltan sugerencias, pensamientos, pero también la sospecha de un sentido soterrado cuyas pistas, a la manera de Matthäi, podemos rastrear.
¿Qué es la imagen?
Ni El cebo ni Gombrich visitan la obra de López por casualidad, pues en ambos casos se trata de descubrir una realidad que ha sido codificada en forma de imagen. En una de las páginas, López escoge precisamente el instante en el que Matthäi escruta las manchas y palitroques trazados por Gritli Moser, la niña muerta. Se trata de copiar no sólo el dibujo, sino también los dedos de Matthäi señalando los erizos, y de mostrarlo en la página opuesta, en contraplano, embebido en sus pensamientos. Quizá se pregunte si la muerte es realmente accesible al pensamiento. Al fin y al cabo, ¿qué sentido podría tener el cadáver de una niña asesinada en un bosque? Si intentara entender un porqué, no hallaría respuesta en la palabra; quizá debiera comprender primero la imagen revelada a sus pupilas.
Intentando entender la imagen, Gombrich buscó el modo de «analizar desde el inicio, en términos psicológicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la formación y la lectura de las imágenes»(6) y, para ello, revisitó los manuscritos medievales, las pinturas de Constable o los manuales de dibujo para dar con los efectos artísticos y los esquemas de la representación que el artista moldea para despertar en el espectador una evocación de lo real. La relevancia del dibujo en la obra de Chema López subraya el papel de la estructura en la representación visual y, de manera similar, el predominio del blanco y negro apunta a una investigación de la forma más allá del velo del color, pero también señala que la pintura es una convención visual, un lenguaje capaz de invocar el color sobre una pátina de gris, la profundidad sobre la planitud, la realidad sobre la ausencia.
Una de las ilustraciones para su libro apócrifo, La ilusión y el miedo, reproduce un grabado de Heinrich Lautensack para un manual de dibujo de 1564. En él, los querubines danzan convertidos en esqueletos hechos de alambre. En otra de las ilustraciones, el garabato de la niña se convierte en la cabra del escudo del cantón de los Grisones y la metamorfosis se produce paso a paso —boceto, trazado y detalles—, como siguiendo las indicaciones de los manuales. En la escuela del óleo Crime & Design (2016), los colegiales aprenden a copiar la estructura de una hoja, repetida en cada una de sus pizarras. Junto a esta escena, hallamos un ejercicio de pintura extraído del Jieziyuan Huazhuan, un manual chino del siglo XVII(7), que revela el método que permite, al ser aprendido, reproducir una aparente espontaneidad. Las flores de tinta, los niños de alambre y la escuela victoriana centran la atención en el vocabulario visual del artista, en el abecedario de la representación, en el arte como aprendizaje y copia.
Sin embargo, una de las ilustraciones de La ilusión y el miedo nos asalta por su extrañeza. Podríamos pensar que la reproducción de Brigitte Bardot (1959), de Antonio Saura, no encaja entre estas páginas. El orden geométrico, racional, casi ensayístico, que impera en el diseño de los pliegos de López parece contradecir y aprisionar el brochazo feroz de Saura, su «necesidad imperiosa de gritar, de inundar superficies y dejar huellas, de expresarse como sea desvelando las posibilidades energéticas del ser, […] de una nada o de un todo, de una desesperación o de un hambre cósmica, […] el maelström de la primera ceguera»(8); sin embargo, existe un diálogo secreto entre las reflexiones de López y la mujer dragón de Saura. Cuando pinta su serie Damas, Saura abandona el lenguaje informalista para buscar el esquema corporal como soporte expresivo: «Para no perder el pie —escribía el autor—, para no caer en el caos absoluto, para no alejarme, he escogido casi sin percatarme la única estructura que podía convenirme»(9), el cuerpo de la mujer como soporte para la acción pictórica.
La búsqueda de un armazón para la representación visual desemboca en el encuentro inesperado de Saura y Gombrich; sin embargo, López siempre yuxtapone las citas de su obra de manera que apuntan, simultáneamente, en más de una dirección. Resulta evidente que el trazo de Saura lo enlaza con los garabatos infantiles —que también transforman lo real en esquema—; sin embargo, cuando resaltamos lo más obvio nos percatamos de algo más: la Brigitte Bardot de Saura es una figura de espanto, una Gorgona procedente de la noche de los tiempos. Es una obra siniestra. En ella, la belleza ideal se descarna hasta revelar una naturaleza horrenda, lo conocido se desgarra revelando lo obsceno, lo reprimido. El juego propuesto por Chema López a menudo es el opuesto, pues no intenta despellejar la realidad para mostrarnos su verdad, sino examinar de cerca el brillo de su piel, ese resplandor que nos hechiza y nos impide ver los monstruos que se ocultan por debajo. Porque la imagen, insisten los textos, está imbuida también del poder de la mentira. Como la piel del sapo, «tiene ese deslumbre superficial de las apariencias, un destello obsceno o grotesco, pero al mismo tiempo atractivo, fascinante», un brillo «que atrae al mismo tiempo que ciega»(10).
El ogro vestido de mago
Decíamos, instantes atrás, que las obras de La ilusión y el miedo inciden con frecuencia en la elaboración del esquema visual y, más concretamente, en su capacidad de ser transferible, es decir, susceptible de ser aprendido, copiado, comunicado. López no sólo utiliza la copia como método; el arte, para López(11), precisa de la copia: «Toda obra pretendidamente artística […] se nutre y apoya en otra pieza anterior —cuando no la adapta directamente— que le sirve de referencia e inspiración». Las hojas en el manual de dibujo chino, los niños imitando hojas de tiza en la pizarra, López copiando las ilustraciones de las páginas de Gombrich… Sin embargo, no se trata sólo de resaltar la importancia de la copia en el proceso de la creación; López observa también la cuestión desde una óptica política, tal como ya sucedía en Remake: «Sobre la obsesión de reproducir a mano imágenes generadas mecánicamente. Fotografías pintadas y cuadros filmados. Libros dibujados y pinturas para leer acompañadas de dibujos que actúan como “notas al pie”»(12)
Chema López es consciente de que la adopción de formas visuales previas implica también la reproducción de una manera de entender el mundo, la repetición de un discurso, a menudo el dominante. En el aula de Crime & Design (2016), el óleo blanco sobre el lienzo negro nos recuerda a los trazos de la tiza. El ambiente es sombrío, casi nocturno, o quizá lo que le aporta ese aire opresivo sea la monotonía con la que los niños, de espaldas a nosotros, repiten una y otra vez las mismas formas. Una de las ilustraciones para el libro imaginario resalta todavía más el carácter adoctrinador de la educación: nos referimos a la niña que mira a cámara en «Recuerdo escolar, curso 1958-1959», con el niño Jesús a un lado y la hucha del Domund al otro, un libro enfrente y, de fondo, el mapa de España.
Si Gritli Moser hubiera vivido en España, la niña de «Recuerdo escolar, curso 1958-1959» hubiera podido ser compañera suya. El final de la década de los cincuenta se convierte en referencia constante a lo largo de la exposición: es el momento de estreno de El cebo y de la publicación original de Arte e ilusión. Pero 1959 es también el año de la visita de Eisenhower a España y un punto álgido en la reformulación de la imagen del dictador para hacerla más tolerable a los aliados internacionales. Franco se convierte en hombre de hogar(13), en padre severo pero bondadoso, garante de la paz, firme pero bienintencionado. Uno de los lemas que Chema López escoge para la exposición es el siguiente: «WER IST DER SCHWARSZE MANN?», en castellano, «¿Quién es el hombre de negro?». El hombre del saco pintado por la niña, pero también una figura más siniestra y elusiva. Uno de los diseños preparatorios para la exposición, finalmente desechado, planeaba incluir a Francisco Franco. Omitiendo la imagen, esta se convierte en ominosa, su presencia se percibe como una amenaza, como una sombra.
En diciembre de 1959, mientras los españoles contemplaban al bonachón de Franco en el NO-DO, los guerrilleros del Grupo de Quico Sabater lograron cruzar los Pirineos e infiltrarse en España. El cuatro de enero fueron cercados y asesinados en el Mas Clarà por la Guardia Civil y el Somatén. Quico logró escapar al tiroteo, pero su fuga sólo llegó hasta San Celoni, donde fue abatido a tiros. En Transición: ¿Por qué las mata?, Chema López ensambla, a modo de políptico, las imágenes de una niñita que, paseando con su cesta por el bosque, vuelve la mirada hacia un lugar fuera de campo. Junto al cuadro, los retratos de los maquis abatidos y ensangrentados. La muchacha es Annemarie (Anita von Ow) y regresa de encontrarse con el hombre al que ella llama el Mago, el ogro, el asesino de las niñas. Los anarquistas muertos son los integrantes de Grupo de Quico Sabater: Antonio Miracle, Rogelio Madrigal, Martín Ruiz y Francisco Conesa. Chema López presenta sus fotografías como las efigies de las estrellas en los carteles de Hollywood, protagonistas de una película titulada «Es geschah am hellichten Tag», un crimen a plena luz y que, no obstante, evade las pesquisas de la ley y la mirada de los ciudadanos. El cebo evitaba mostrar el cadáver de la niña, López lo reemplaza por el de los de los represaliados. La omisión aquí es de otra índole, lo elidido pasa a ser el aparato represor, la presencia de una muerte impronunciable y cotidiana, que se extiende a lo largo de un franquismo interminable.
El título del políptico, Transición: ¿Por qué las mata? Respuesta: te lo diré luego, es una cita tomada de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en la que la pequeña Ana (Ana Torrent) encuentra a un maqui con heridas de bala. Su imaginación lo convierte en la criatura de Frankenstein, abandonado por el padre y perseguido por ser un monstruo, un extraño entre nosotros. Pero las bestias de El cebo y de El espíritu de la colmena se nos antojan opuestas: el primero es un psicópata; el segundo, una bestia acorralada. Pero, ¿lo son realmente? La sugerencia que López toma de ambos filmes es que existe un vínculo oculto entre la autoridad y lo monstruoso. Matthäi es un policía tenaz y bondadoso, de gesto amable, un emblema de la ley más bien grato al Régimen(14); sin embargo, el director Ladislao Vajda insinúa también que detective y psicópata no son tan distintos(15): ambos elaboran muñecos, simulacros; los dos acechan y sonríen a los niños, mientras pescan, mientras juegan; los dos les mienten, los utilizan, como carne de presa o como cebo para el asesino. Al final del filme, Matthäi intenta que Annemarie no vea al gigante abatido por los policías, toma el títere con el que el asesino engatusaba a las pequeñas y hace una función para ella. La sangre del policía empapa el faldón del muñeco.
El Mago embauca a las niñas con trucos y bombones, Matthäi nos engaña con su sonrisa. «Todas las semanas el gigante esperaba a Gritli y le daba erizos», escribe Dürrenmatt(16). Erizos o trufas, un engaño para los sentidos. En las páginas de La ilusión y el miedo descubrimos la trufa erizada de chocolate y también abstracciones a partir de un círculo de espinas, proyecciones geométricas y un diseño de estrellas y asteriscos. Ésta última ilustración rima con Diseño gráfico (2010), dibujo a lápiz de un libro abierto que exhibe, a doble página, un catálogo de cruces gamadas. El diseño gráfico nos seduce, como un cebo, nos tragamos un bombón lleno de garfios. En otra de las páginas de La ilusión del miedo encontramos una colección de diversos tipos de anzuelo. Así nos engaña la imagen. Toda imagen tiene la mentira por meta, lograr efectos que confundan a los sentidos. Chema López lo resalta pintando fotogramas al óleo, dibujando fotografías a lápiz. Este es el sentido de la búsqueda de los esquemas de la representación: percatarnos de que las líneas maestras que estructuran la imagen dominante a menudo fueron concebidas para engañarnos. «La constante de la pintura de Chema López —escribía Horacio Fernández(17)—es la repetición de las representaciones del mal como manifestaciones visibles (y hasta puede ser que comprensibles) del poder».
En 2006, Chema López pintaba en gran formato a Adolf Hitler dando de comer a unos cervatillos; el cuadro se titulaba Los seducidos. No sabemos, ni nos importa, con qué alimentaba el Führer a los ciervos, pues los seducidos aquí son los espectadores: su cebo son las imágenes de un Hitler benévolo o de un Franco campechano, los anuncios publicitarios y toda la artillería de los periódicos y los telediarios. ¿Qué hacer contra ellos? Analizar la imagen, detectar sus convenciones, comprender que el brillo del sapo es sólo un juego de luces; pero también podemos, y debemos, apropiarnos de la imagen para transformar su sentido.
El cebo advierte a los niños de que no se dejen embaucar por las ilusiones de los magos. Sin embargo, como señala Pedrero Santos(18), «Vajda presenta la ilusión, la magia, como un camino de dos direcciones, que lo mismo lleva al lado oscuro (la utilización del muñeco de guiñol por parte del criminal para ganarse la confianza de su víctima) como sirve como arma con la que contraatacar». Matthäi fabrica una muñeca y la viste con las ropas de la niña para tender una trampa al ogro del bosque. Para atrapar al mago, debe elaborar una ilusión o, en otras palabras, convertirse él mismo en mago, adoptar sus trucos, utilizar también un cebo.
Recordemos que, con frecuencia, Chema López se apropia de imágenes del cine, la prensa y la cultura, con el fin de cuestionarlas: «En el proceso creativo de Chema López ese juego de representación/sustitución opera realmente sobre una imagen (fotografía, fotograma) ya existente de la que se apropia, a la que cita, sobre la que discursa más que imitarla.»(19) Podríamos sospechar aquí una paradoja, la «del empleo de un lenguaje visual que sintonizara perfectamente con el lenguaje del poder […], precisamente con la intención de socavarlo»(20); Chema López consigue dinamitarlo sugiriendo relaciones ocultas entre imágenes, una red secreta que se extiende hasta conformar la telaraña.
Louis Althusser describía a Cremonini no como pintor abstracto, sino como un pintor de la abstracción. Los animales y objetos en sus cuadros son figurativos, fácilmente reconocibles; su condición abstracta no se halla dentro de sus confines, sino en el plano de lo ausente, en las relaciones invisibles entre los hombres y los objetos: un hombre carga con la carne de una res sobre sus hombros y Cremonini entrevera las costillas de uno y otro, músculo y sangre, rosa y rojo, carne de consumo. Existe entre ellos una relación abstracta pero intuida en los trazos que entrelazan la carne de la res con la carne de quien la lleva a sus espaldas. Quizá no sea posible pintar las relaciones de poder que rigen nuestro mundo, pero, según Althusser,
es posible, a través de sus objetos, «pintar» las conexiones visibles que los describen por su disposición, la ausencia determinada que los gobierna. La estructura que controla la existencia concreta de los hombres, es decir, que conforma la ideología vivida de las relaciones entre hombres y objetos y entre objetos y hombres, esta estructura, como estructura, jamás puede ser descrita por su presencia, en persona, positivamente, en relieve, sino sólo a través de los trazos y efectos, negativamente, a través de los indicios de su ausencia, grabada a buril [en creux](21).
Las obras de Chema López a menudo se presentan como polípticos, como piezas que se agrupan y dialogan entre sí. Lo importante no es sólo lo que hay pintado en cada uno de sus fragmentos, sino también las relaciones entre ellos. Como fotogramas de una película imaginaria, el montaje los enlaza y sugiere sentidos ausentes en cada una de ellas. En esa cesura que las une y las separa, en el espacio sin espacio de nuestra mente, trazamos líneas de fuga para enlazarlas. Los polípticos de López forman constelaciones de sentido. La labor del espectador consiste en intuir el dibujo oculto que sugieren, en descubrir el carro o el arquero escondido entre las estrellas. Es posible que haya una última razón por la que Chema López escogiera el dibujo de El cebo como un motivo central en La ilusión y el miedo, no sólo porque conjugue la inocencia y la maldad, no sólo porque sea una invitación a investigar en la imagen, sino también porque en ella la apariencia de lo real se reduce a ideas y conceptos, retazos que conforman no un panorama alpino, sino el paisaje de una fantasía: puede parecernos encantadora, pero nos aniquila, nos deslumbra, nos ciega. Chema López nos lanza la pregunta «¿Quién es el hombre de negro?». Tal vez lo tengamos ya en frente de nosotros, cada vez que encendemos el televisor o abrimos el periódico; pero ¿somos capaces de ver lo que hay ante nuestros ojos?
(1) DÜRRENMATT, F. La promesa. Réquiem por la novela policíaca. Barcelona: Navona, 2013, p. 93.
(2) Francisco Llinás señala otras ausencias en el metraje español que, sin embargo, sí están presentes en la copia suiza. De entre ellas, destacamos tres por las implicaciones ideológicas que conlleva su omisión en el contexto del franquismo: el intento de linchamiento del buhonero, la alusión a la tortura policial y el maestro que echa al policía de la escuela. LLINÁS, F. Ladislao Vadja. El húngaro errante. Valladolid: SEMINCI, 1997, p. 132.
(3) DE LOS ÁNGELES, A. «Determinación de la pintura». En: LÓPEZ, C. El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones. Valencia: Fundación Chirivella Soriano, 2008, p. 23.
(4) FORRIOLS, R.; LÓPEZ, C.; SABORIT, J. «Una conversación». En: LÓPEZ, C. Op. Cit., 2008, p. 43, 47.
(5) LÓPEZ, C. El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la ficción. València: Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 64
(6) GOMBRICH, E. H. Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Debate, 1997, p. 21.
(7) Tanto esta como las dos anteriores son imágenes tomadas de GOMBRICH. Op. Cit., 1997, p. 128, 129, 137.
(8) SAURA, A. Saura: Damas. Madrid: Fundación Juan March-Ed. de Arte y Ciencia, 2005, p. 21.
(9) SAURA, A. Op. Cit., p. 2005, p. 21.
(10) FORRIOLS, R.; LÓPEZ, C.; SABORIT, J. Op. Cit., 2008, p. 43, 47.
(11) LÓPEZ, C. Op. Cit., 2012, p. 73.
(12) LÓPEZ, C. Op. Cit., 2012, p. 10.
(13) Véase SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. «¡Qué descansada vida! La imagen de Franco, entre el ocio y la intimidad». Archivos de la Filmoteca n.º 41, 2002, p. 141-161.
(14) Un retrato que diverge de la deriva del personaje de Matthäi en la novela de Friedrich Dürrenmatt, en la que el detective va perdiendo la cordura mientras espera a un asesino que podría pasar mañana, o tal vez nunca, por delante de su gasolinera. En este sentido, resulta destacable la interpretación de Jack Nicholson en El juramento (The Pledge, 2001), versión fílmica de la novela dirigida por Sean Penn.
(15) Véase ZUNZUNEGUI, S. «El cebo / Es geschah am hellichten Tag». En: PÉREZ PERUCHA, J. Antología crítica del cine español, 1906-1995. Flor en la sombra. Madrid: Cátedra-Filmoteca Española, 1997, p.452-454, donde se sugiere (aunque no se desarrolla) esta misma idea.
(16) DÜRRENMATT, F. Op. Cit., 2013, p. 79.
(17) FERNÁNDEZ, H. «Mal por mal». En: LÓPEZ, C. El ruido y la furia. Ontinyent: Ajuntament d’Ontinyent, 2001, p. 7.
(18) PEDRERO SANTOS, J. A. «El cebo». En: HIGUERAS, R. Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83). Madrid: T&B, 2015, p. 63.
(19) FORRIOLS, R. «La esfinge sin secreto o Meditación sobre un caballo de juguete». En: LÓPEZ, C. Un conte de fantasmes per a adults, València: Universitat de València, 2014, p. 31
(20) MIT, G.; SABORIT, J. «Un revólver en tus ojos». En: LÓPEZ, C. Nuestra Alegre Juventud. Pinturas. Albacete: Diputación de Albacete, 1995.
(21) ALTHUSSER, L. Lenin and Philosophy and Other Essays. London: New Left Books, p. 215-216.